Felix Mendelssohn

Av Stefan Pehrson
29 oktober 2006

Felix Mendelssohn är känd för sitt framförande av Bachs Matteuspassion 1829. Han är också känd för att trots sin judiska härkomst ha varit en evangelisk-luthersk bekännare. För det tredje är han känd för vissa av sina egna verk, både världsliga som En midsommarnattsdröm, symfonier, kammar- och pianomusik, och andliga eller kyrkliga som de två bibliska oratorierna Paulus och Elia. Han levde under det tidiga 1800-talets romantik då man både reagerade mot upplysningstidens sterila rationalism och tog intryck av den franska revolutionens humanitetsideal, vilket gjorde återupprättandet av religionen väldigt luddigt. Därmed banades vägen för en begynnande sekularisering av det kristna Nordeuropa.

Mendelssohn var ingen teolog, men väl en högt bildad och rättfram person som tog ställning till sin tids avarter och som strävade efter att upprätthålla vissa ideal och renhet. Hans resonemang är genomgående estetiska snarare än etiska. De blir dock möjliga att uppfatta även etiskt tack vare hans uppriktighet och frånvaro av dubbelmoral. Han var på flera områden en svindlande stor begåvning. Men han accepterade inte rollen som virtuos, och uppträdde inte heller som geni med egna förutsättningar, utan lät de givna sammanhangen bilda utgångspunkten för sitt arbete. I samband med det placerade han sig själv inom – och inte ovanför – den fortgående musikhistorien och studerade de stora mästarna, liksom de en gång gjort själva. På så sätt underordnade han sig en uppgift uppifrån och uppträdde som tjänare och inte som herre i sin konst.

Bachtraditionen
Han tog avgörande intryck från Bach-traditionen som fått ett centrum i Berlin där han växte upp. Johann Sebastians son Carl Philipp Emanuel Bach var hovcembalist hos Fredrik II som kallas den store. 1768 gav han sig av till Hamburg för att bli kantor där. I stället infann sig 1774 en annan son, Wilhelm Friedemann Bach. Han blev cembalolärare åt Sara Levy, dotter till Daniel Itzig, den förmögnaste av alla judar i Berlin. Samtidigt verkade i staden J S Bachs tidigare elev Kirnberger, som anställdes hos kung Fredriks syster prinsessan Anna Amalia. Hon var en stor musikälskare och Kirnberger hjälpte henne att skaffa oskattbara manuskript av Bachs verk. Han var också cembalolärare åt Moses ben Mendel Dessau som var en judisk bekännare som tog intryck av den tyska upplysningen och blev en respekterad rationalistisk filosof. Han förtyskade så småningom sitt namn till Mendelssohn och blev postumt Felix’ farfar.

1791 grundade Carl Fasch Singakademie för framförandet av tysk kyrkokörmusik. Han använde sig av prinsessan Anna Amalias samlingar och specialiserade sig på Bachs motetter, avancerade körverk. Som elev fick han Carl Zelter som skulle bli viktig både som hans efterträdare och som Felix’ och systern Fannys lärare. Zelter startade också en motsvarande instrumental orkester, vid sidan av Singakademie. Samtidigt drev den nämnda Sara Levy, Itzigs dotter och Wilhelm Friedemann Bachs elev, en salong och odlade en Johann Sebastian Bach-kult. Hon spelade själv skickligt hans cembalokonserter som solist med Zelters orkester. Även Felix mor spelade Bachs klavérsamling Wohl-temperirte Clavier. Felix far Abraham köpte på auktion i Hamburg 1805 en stor samling Bach-manuskript. Bland dem fanns tio kantater och Orkestersvit nr. 3, vars andra sats är den bekanta Air, vilka ingick bland de 43 som han skickade som gåva till Singakademie och sin bekant Zelter.

Felix Mendelssohn föds
Felix Mendelssohn föddes 3 februari 1809 under Napoleons uppskakande ockupation av de tyska länderna. Familjen hade några år tidigare flyttat till Hamburg men måste 1811 fly tillbaka till Berlin, där Felix växte upp. När Napoleon mött katastrofen mot Ryssland 1812 kunde Preussen planera för uppror. Abraham Mendelssohn hjälpte till att besegra honom genom att bekosta utrustning – 40 000 flintlås till gevär – till de preussiska trupperna och bekostade även ett militärsjukhus och utrustade frivilliga. För dessa bidrag blev han senare vald till stadsråd i Berlin.

Moses Mendelssohn hade förespråkat religiös tolerans – även om han i själva verket hävdade judendomens företräde, men i en form som knappast var ortodox. Av hans sex vuxna barn behöll bara två judendomen, två blev katoliker och två protestanter. Skandal orsakade dottern Brendel, som giftes bort med en bankir, men sedan började leva tillsammans med Friedrich von Schlegel – vilken blev romantikens andlige ledare – och skilde sig. Sedan blev hon först protestant, men paret gifte sig och konverterade till katolicismen, hon med det nya namnet Dorothea. Schlegel är känd för sin allegoriska roman Lucinde som förespråkar s.k. fri kärlek; boken identifierades snart som en omskrivning för hans eget förhållande med Brendel. Den blev en föregångare till bland annat Carl Jonas Love Almqvists Det går an i Sverige 1839. Till tiden hörde för övrigt att i Napoleons Code civil 1804 skilsmässa och borgerlig vigsel för första gången legaliserades i Europa.

Familjens konvertering
För Moses son Abraham var valet av religion närmast likgiltigt. (Citat i Worbs, s. 11, 14.) Men en omvändelse till den gängse protestantiska var önskvärd för att passa in i samhället. Först döptes dock de fyra barnen 1816; Felix var då sju år. Man har numera noterat att han inte finns införd i det judiska födelseregistret i Hamburg och att det faktiskt inte finns några bevis för att han någonsin besökte en synagoga eller undervisades i den tron. (Forskaren Jeffrey Sposato har 2000 återetablerat att Felix Mendelssohn var en trogen lutheran, efter att Eric Werner i sin biografi 1963 på ett nytt sätt – under intryck av Förintelsen – betonade hans judiska identitet.) Som kristen fick han två nya förnamn, Jacob Ludwig Felix. Föräldrarna dröjde med sin konvertering till 1822 och höll det hemligt för släktens skull. Namnet Bartholdy, efter ett mejeri som Daniel Itzig köpt, lades då till – som det uttrycktes ”för att skilja sig från de andra Mendelssohn”.

Man kan fråga sig hur Felix Mendelssohn själv kunde bli en sådan övertygad luthersk kristen som han visade sig vara. Svaret är kanske dels att han umgicks inom den protestantiska miljön. Senare gick han på universitetet och var vän med pastorn och teologen Julius Schubring. Det är dock svårt att förbise att han i ett brev till honom 1830 förklarade han sig vara anhängare till Schleiermacher, som var lärare i teologi på universitetet. Denne är känd för att på avgörande sätt ha brutit med ortodox teologi: Människan upplever sig som absolut beroende av det oändliga. I detta självmedvetande sammanfaller det mänskliga varandet med Guds varande. På något sätt upphävs skillnaden mellan människan och Gud. Enhetstanken påminner om Spinozas filosofi. Exakt hur Felix menade sig vara anhängare är svårt att säga; han var aldrig inne på att studera teologi. På universitetet kan han ha haft personlig kontakt med Schleiermacher, vilken Schubring studerade för.

Schubring framhöll att Felix – liksom Bach! – brukade börja sina manuskript med en förkortad bön. Modern Lea identifierade två som regelmässigt förekommer bland dem: H.D.m, för Hilf Du mir, ”Hjälp Du mig” (kanske Jeremia 17:14), och L.e.g.G. för Lass es gelingen, Gott, ”Låt det lyckas, Gud”.

En annan förklaring är kanske hans musikutbildning som faktiskt gick tillbaka på Johann Sebastian Bach. Det har beskrivits hur ett centrum för hans musik uppstod i Berlin. Kirnberger skrev en respekterad studiebok Den rena satsens konst i musiken som återger hans lärare J S Bachs undervisning i komposition av generalbas och fyrstämmigt koral-arrangemang. Bachs metod var att sedan låta eleverna gå vidare till kanon och fuga, med melodin i olika stämmor. Denna del bevarades av Friedrich Wilhelm Marpurg, som hade besökt och rådfrågat Bach för att sedan skriva Avhandling om fugan 1754. Dessa båda böcker användes av Carl F. Zelter när han undervisade Felix från tio års ålder. Den unge Mendelssohns övningar med de traditionella lutherska koralmelodierna och i fuga går igen i Paulus-oratoriets storartade uvertyr. Han gjorde som vuxen även ett antal koralbaserade kantater, motetter och klavérverk som anknyter direkt till Bach-traditionen i både teknik och fromhet och delvis i stil.

Övningar och kompositioner
Efter att ha studerat ett år för Zelter började Felix komponera. Mellan elva och fjorton år gjorde han över ett hundra kompositioner, dessutom mycket varierande: piano- och kammarmusik, solokonserter, stråksymfonier, tyska sånger av typen Lieder, kyrkokörmusik och till och med operor. Även Fanny komponerade mycket. I december 1819 höll fortfarande koralövningarna på. I tradition med Bach, Kirnberger och företrädaren Fasch gav Zelter sin unge elev melodier i sopranstämman, för vilka denne skrev generalbas-stämma och därefter lade in alt- och tenor-stämmor. Utsmyckningar med snabbare åttondelsnoter lades till. I några fall fick koralmelodin vandra till de lägre stämmorna. Till sist fick Felix själv skriva koralmelodier och harmonisera till andliga texter av Leipzig-poeten Gellert. Sådana fria koralliknande melodier använde han senare som ett slags andlighetsmarkörer i sina stora verk.

3 februari 1820 fyllde han elva år och i mars började Zelter sin andra fas med sträng kontrapunkt, alltså inbördes självständiga stämmor i olika slags imitation; först tvåstämmiga inventioner, därefter tvåstämmiga kanon, med den ena stämman i dubbla eller halva notvärden (augmentation respektive diminution) i förhållande till den andra. Zelter gick sedan över till Marpurgs bok Avhandling om fugan som ju var resultatet av ett besök hos Bach och ett studium av vissa av hans stycken (t.ex. kantat BWV 144). En fugas tema eller melodi tas upp i alla stämmor efter varandra i en genomföring. Medan nya stämmor tar upp temat, fortsätter de som är klara med utveckling av musiken så att det bildar en väv med temat som en röd tråd. Mot slutet av året arbetade han med tre-stämmig fuga och kanon och efter tolvårsdagen kulminerade övningarna med fyrstämmig fuga. Fram till maj 1821 gjorde Felix tolv sådana för stråkkvartett. Bach är här modellen för trångföring (stretto) där svaret på temat, alltså dess nästa insats, kommer in innan den föregående stämman är klar. Dubbelfuga med två olika teman börjar Felix med i den femte av de här stråkkvartetterna.

Vissa av dessa citerar koraler, t.ex. den åttonde, O huvud, blodigt, sårat, gjord 27 april. Därmed kan hela den lutherska musiktraditionen ses återupprättad. Koralen ingick i Carl H Grauns passion Der Tod Jesu, ”Jesu död”, från 1755 (inspelning på Hyperion). Den brukade fortfarande framföras på långfredagen i Berlin och hade gjort det mindre än två veckor innan Felix’ avancerade övning över dess koral. Det verkar som att Felix levt med i den stämning som uppkommit under långfredagen och sedan fört det vidare i sitt studium.

Medlem av Singakademie
I oktober gick Felix och Fanny med som sångare i körinstitutionen Singakademie, som ju leddes av deras lärare. Felix sjöng alt. Det var detta sällskap som sjöng Grauns passion och även i övrigt en 1700-talstradition av sakral körmusik, som oratorier av Händel, Bachs nämnda motetter, och fler- – upp till fyr- – köriga motetter av grundaren Fasch, som dog 1800. Genom allt gick dirigenten Carl Zelters ideal av sträng kontrapunkt. Det är märkligt hur väl han och den unge Mendelssohn passade ihop. Läraren var också en bekännelsemässig stödjepunkt och de tillbringade flera år tillsammans när Felix formades som människa. I den medvetet traditionsbevarande Singakademie fick syskonen extra kunskaper i luthersk vokalmusik och klassiska kompositioners uppbyggnad.

Som en följd av detta började Felix nu komponera kyrkokör-fugor över texter från Psaltaren. För psalm 19 gick han ännu längre och lät fugan följas av flera satser, så att det bildade vad som kallas en kantat, hans första flersatsiga verk. I slutet av 1820 hade han också börjat studera orgel och komponerade även för den. Annars gjorde han mycket pianomusik. Imponerande är hans först på 1960-talet uppmärksammade 12 stråksymfonier (sinfonior) som alltså kommer före de kända ordinarie symfonierna. Han gjorde sex av dem när han var tolv år och det är intressant att se hur han påverkats av Johann Sebastians son Carl Philipp Emanuel Bach, vilken, som nämnts, varit hovcembalist hos kung Fredrik II, i Berlin. Zelter försvarade också Carl P E som självständig kompositör i förhållande till den store fadern. Senare skriver Felix ett Magnificat (Marias lovsång) som är direkt påverkat av Carl P E:s tonsättning, som fanns i Singakademies notbibliotek.

Abraham var operaälskare och önskade förstås ett bidrag från sonen. På faderns födelsedag överraskade Felix honom med Soldaternas kärleksaffärer, en historia om kärlek över klassgränserna. För att han skulle få höra sin opera med orkester ordnade föräldrarna ett framförande i hemmet till hans tolvårsdag. Snart kom den komiska operan De båda pedagogerna, om lärares metoder, ett efter upplysningen aktuellt ämne. Den ene läraren hette Kinderschreck, ”barnaskräck”. Båda verken var tyska Singspiele med talad dialog. Ytterligare ett par gjordes. Hans misslyckades dock när han senare försökte göra offentlig opera med Camachos bröllop, med handling från Cervantes Don Quijote. Man kan se skillnaden när det börjar gälla att komponera mera inställsamt för att tillfredsställa populära smakideal, som föräldrarna uppmuntrar, i stället för läraren Zelter med sina historiska kyrkomusikideal.

Nya impulser
Zelter hade redan 1815 bildat en sluten grupp i sitt hem som repeterade bl.a. sex satser från Bachs Matteuspassion, vilken Singakademie hade i en kopia, fyra arior och två korta körsatser. Han lät dock inte Felix få se samlingen av Bach-manuskript. Till slut fick denne hjälp av mormodern Bella Salomon, som lyckades få göra en kopia som hon gav Felix i present senast till femtonårsdagen 1824. Detta skulle få konsekvenser.

Under tiden tog den unge kompositören också upp influenser från Beethoven – som blev hans andra favorit tillsammans med Bach – och Carl Maria von Weber som slog stort 1821 med den mörka, trolska, gotiskt tyska operan Friskytten. Felix kan sägas ha fått sitt genombrott som kompositör som 16-17-åring med två stycken på den mera neutrala instrumentalmusikens område, oktetten för stråkar motsvarande två stråkkvartetter, och framför allt orkester-uvertyren En midsommarnattsdröm. Denna var influerad av Webers sista opera Oberon, som handlar om samma älvornas kung som i Shakespeare-pjäsen som Mendelssohn utgick ifrån. Sin första ordinarie symfoni hade han gjort redan som femtonåring.

Under en resa då han passerade Heidelberg 1827 besökte han Thibaut, som hade ungefär samma inställning som Zelter: Okunskap om äldre musik, om generalbas-komposition och blandningen av kyrko- och profan stil hade fördärvat musiken. Hans ideal var renässansmusikens mästare Palestrina, den s.k. stile antico. Han hade skrivit en uppmärksammad bok om återgången till det gamla, Över renhet i tonkonsten, som Felix hade läst. Thibaut var dock inte lika säker på J S Bachs komplicerade musik, men Felix propagerade kraftigt för den och när de skildes tyckte Thibaut att de skulle bygga sin vänskap på Bach och Palestrina. Felix komponerade vid den här tiden både i, så att säga, katolsk Palestrina-stil och en hel serie av Bach-liknande kantater, baserade på lutherska koraler. Han hade studerat sitt exemplar av Matteuspassionen och fick också tillfälle att undersöka Bachs son Wilhelm Friedemanns efterlämnade verk, vilka köpts av en bekant. Tu es Petrus, ”Du är Petrus”, med sitt katolska nyckelcitat, fick faktiskt Felix’ vänner att, som det heter, ”frukta att han blivit romersk katolik”, vilket väl vittnar om att det var i en luthersk krets som han umgicks. Eftersom Palestrina gjort två tonsättningar av texten – som han kanske sett i Thibauts notbibliotek – så var valet förmodligen baserat på den modellen.

Bachs Matteuspassion
Sedan 1815 hade, som nämnts, Zelter med en mindre grupp repeterat delar av Bachs Matteuspassion, men han var allmänt skeptisk till om sådan musik kunde tas emot av publiken. Framför allt ansågs den särskilt svår att göra pga sina dubbla körer och orkestrar. Felix hade dock börjat repetera den hemma tillsammans med några vänner, omkring sexton personer, mest för att se hur den var och för att bemöta beskyllningar mot dess kvalitet. En av deltagarna var skådespelaren och sångaren Eduard Devrient, som sjöng många av Mendelssohns verk. Han berättar i sin berömda redogörelse hur han en morgon kom hem och väckte Felix och insisterade på att de skulle gå till Zelter och begära att få framföra Bachs passion. ”Och vem ska dirigera?”, frågade Felix. ”Du!”, svarade Devrient. Zelter var inte känd för sitt mjuka sätt och det var med bävan de gick dit. Men de lyckades övertala honom och han avslutade: ”I Guds namn, sätt igång; vi får se vad som blir av det.”

Deltagandet var frivilligt och vid den första körrepetitionen kom ungefär 30 av Singakademies medlemmar, men ryktet spreds och för varje gång ökade deltagandet så mycket att kopisten inte hann skriva ut noter. Efter femte övningen måste de flytta till den stora konsertlokalen. Felix fyllde tjugo år under repetitionerna. Det var dock inte det kompletta verket som framfördes. Fortfarande ansåg man att mycket var för tidsbundet för att presenteras. Inte mindre än 10 arior av 15, 4 recitativ och 6 koraler uteslöts. (Det finns en inspelning av den version som Mendelssohn framförde.) Man trodde länge att Matteuspassionen framfördes första gången 1729 och därför räknade man med att ett hundraårsjubileum inföll. Nu räknar man med att den framfördes först 1727 och sedan -29, och dessutom 1736 i den version som faktiskt finns bevarad och en fjärde gång -42. Varje år skulle kantorn ge en passion som en del av vesperns liturgi.

I staden hade förväntningarna stigit och 11 mars fick tusen personer vända i dörren. Bland publiken fanns kungen med sitt följe, filosofen Hegel, Schleiermacher, poeten Heinrich Heine, musikdirektören Spontini och förstås Zelter, som i början medverkat vid repetitionerna men som lämnat över till Felix. Violinvirtuosen Paganini var i staden och lyssnade förmodligen. Mottagandet blev extraordinärt och kronprinsen befallde ett andra framförande tio dagar senare, på Bachs födelsedag 21 mars. En särskild betydelse historiskt hade det att Bachs passion därefter på långfredagen även ersatte Grauns Der Tod Jesu, som hade givits årligen sedan premiären 1755. Ordningen var nu återställd även gällande tillfället.

Det verkar som att berlinarna upplevde att kontakten med Bachs verk stärkte deras lutherska identitet; men det fanns även ett nationalistiskt perspektiv: kritikern Rellstab kallade det i sin recension 13 mars ”den tyska konstens mest perfekta skapelse”. Många städer följde efter och använde i början Mendelssohns förkortade version. Bach-renässansen var därmed igång.

Felix Mendelssohn var dock på resa. Han hade inte ens dirigerat på långfredagen utan det gjorde Zelter. Framgången var inte förutsedd och en bildningsresa var planerad, först västerut till England och Skottland och hem, och sedan genom Bayern, Österrike och Schweiz ner till Italien. Tanken var att han inte skulle uppträda offentligt utan se sig om och knyta kontakter, märkligt med tanke på vilken framgång han precis rönt. Resan gav dock inspirationen till såväl orkester-uvertyren Hebriderna, som Skotska respektive Italienska symfonin.

Reformationssymfonin
När han kommit hem efter första delen till England arbetade han på vad han kallade en kyrkosymfoni. Anledningen var 300-årsjubileet av Augsburgska bekännelsen som presenterades av reformatorerna 25 juni 1530 vid förhandlingar med katolska kyrkan. Av oklara skäl fick den inte premiär förrän 1832 och är känd som Reformationssymfonin. Fastän den är instrumental har den – liksom i olika grad uvertyrerna – ett program, en principiell berättelse. Den börjar med typisk katolsk flerstämmighet i Palestrina-stil baserad på Jupiter-motivet, som egentligen var intonation till en Psaltar-psalm, även använt av Mozart. Denna katolska musik besvaras dock av fanfarer, som symboliserar strid. Ett nytt betydelsebärande tema kommer dock in som tredje faktor, det s.k. Dresden amen som användes i de katolska regionerna i Tyskland. Första satsen fortsätter med ett våldsamt allegro-tempo där stridsfanfarer beskriver en andlig kamp. Finalsatsen är en koral-fantasi över Vår Gud är oss en väldig borg. Den inleds av en trevande soloflöjt som kan uppfattas som en ensam människa som först tar upp – rimligtvis den ursprunglige reformatorn, Luther. Melodin förstärks dock av blåsinstrument som anger församlingens uppslutning. En övergång till snabbt tempo med en dissonant fuga skildrar återigen andlig splittring, men till slut framförs koralen triumfatoriskt av hela orkestern.

Reformationssymfonin var egentligen den andra av de fem som brukar numreras, men Mendelssohn fattade motvilja mot den och kallade den ”juvenilia”, ungdomsfasoner, några år senare. Därför blev den inte publicerad förrän efter hans död och därmed ”nummer fem”. Jag vill dock som försvar säga att kompositören ju dog ung och oförmodat, varför man annars kanske kunde ha förväntat sig åtminstone en revision. Programmusik – med handling – var för övrigt en stridsfråga vid den här tiden och Mendelssohn tenderade att röra sig mot dem som var återhållsamma.

Italienska resan
Symfonin daterades 12 maj 1830 och dagen efter begav sig 21-åringen tillsammans med sin far iväg mot Italien. Som gåva av en vän hade han fått en samling lutherska koraler som han tonsatte vid tillfälle, varav Av himlens höjd jag kommen är och Vi tror alla på en Gud utvecklades till fullskaliga kantater, vilka gav försmak av den storslagna behandlingen i det senare oratoriet Paulus. Hans stil bygger nu inte på Bachs, utan är mera symfonisk. Men han tonsatte även katolska texter, kanske för att han tog förebilder i äldre verk. På ett märkligt sätt återgav denna växling berättelsen i Reformationssymfonin, där han använt båda sidors musik.

Under några veckor i Rom umgicks Felix nästan dagligen med den franske kompositören Berlioz, som blev mycket imponerad av hans musikaliska begåvning. Enligt honom trodde Felix ”fullt och fast på sin lutherska religion”. När den radikale Berlioz bemötte hans fromma ståndpunkter med utmanande åsikter så råkade Felix falla på stenarna. ”Titta där, vilket exempel på gudomlig rättvisa! Jag hädar och du faller”, utropade Berlioz.

Han hade fortfarande ambitionen att komponera en opera och i München fick han en beställning och sökte nu en berättelse, ett libretto, att tonsätta. I Frankfurt blev han uppmuntrad av Schelble att komponera ett oratorium, vilket sådde första fröet till Paulus. I december ledde resan till Paris, med bl.a. affärer med förläggare. Han komponerade ännu en luthersk kantat, baserad på koralen Ack Gud, se från himlen hit ner, för just Schelbles sångförening. Den liknade mindre en Bach-kantat och mer en del av ett oratorium, som Schelble föreslagit. Felix började nu planera ett sådant för vilket denna kantat var ett studium. I juni 1832 var han hemma igen.

1833 skulle Zelters efterträdare som ledare för Singakademie i Berlin utses. Felix vann inte valet och när han samma år blev erbjuden posten som musikdirektör i Düsseldorf lämnade han Berlin. Han trivdes dock inte där och blev i stället kallad till Leipzig 1835 som dirigent för de anrika s.k. Gewandhaus-konserterna. Han framförde ett avancerat program där som bl.a. innehöll Bachs orkestermusik. Matteuspassionen placerades 1841 i sitt ”hem” i Thomaskyrkan, Bachs egen arbetsplats. En stor insats gjorde han genom att 1843 starta Leipzig-konservatoriet, med gedigen undervisning för blivande kompositörer och musiker, naturligtvis med hänsyn tagen till äldre musik.

Samma år fick han återigen uppgifter i Berlin. I oktober skulle Shakespeares pjäs En midsommarnattsdröm ges till kungens födelsedag och Felix ombads att skriva ytterligare satser till sin uvertyr från 1826. Han var nu exakt dubbelt så gammal när han skrev de nio nya satserna. Bröllopsmarschen är kanske hans kändaste stycke. När en engelsk prinsessa gifte sig med den preussiske kronprinsen 1858 framfördes den för första gången i det sammanhanget – därifrån härstammar detta bruk.

Oratoriet Paulus
Efter befrielsen från fransmännen hade den tyska nationalismen växt till. Som ett uttryck för tysk kultur sågs det lutherska oratoriet, den musikaliska kristna historian, och en strid ström komponerades under 1820-30-talen. Inget av dessa överlevde sin egen tid. Tre oratorier före Mendelssohns hade då faktiskt Paulus som tema. Fadern Abraham, som hade ett mycket starkt inflytande över sonen, uppmuntrade Felix att fullfölja idén om ett oratorium om Paulus, juden som omvände sig till kristendomen, en historia som tycktes vittna om familjens nya identitet. För texten samarbetade Felix med pastorn och teologen Julius Schubring; de brevväxlade i ärendet mellan 1832 och -35. Komponerandet tog fart i april 1834. När så fadern dog i november 1835 fick Felix impulsen att slutföra verket. Det framfördes året efter, men reviderades i omfattande grad 1837 till den version som trycktes.

Redan när Mendelssohn bara börjat skissa på verket skrev han i ett brev i december 1831 att det skulle utgöra en ”predikan”. Det är samma perspektiv som för Bach och kan ses som ett vittnesbörd om hans personliga tro. Det är baserat på Apostlagärningarnas berättelse om Paulus, som sjungs som recitativ, alltså en talliknande sång som för handlingen framåt. Det är samma tillvägagångssätt som i Bachs passion vilken han framfört sju år tidigare. Allra mest påverkad av Bach är Mendelssohn i turba-körerna, alltså scener med ”(upprörda) folkhopar”, som slutet av nr 5, 7, 27 (28) och 37. (Verket har 45 satser, men 44 om man inte räknar uvertyren, vilket tillämpas här.)

Men de reflekterande ariorna har inte nydiktad text som hos Bach, utan teologen Julius Schubring har valt passande texter från både GT och NT. På så sätt blir hela texten bibelbaserad, men ibland med ganska fria kombinationer av verser och några egna tillägg, samt faktiskt omtolkningar av den ursprungliga innebörden (nr 28, Ist das nicht…).

Helt unikt vid den här tiden var det ålderdomliga bruket av koraler(psalmer) i fyr-stämmigt arrangemang, något som var basalt för Bach, men som försvann i andra halvan av 1700-talet. Det var nu en av de saker som kritiserades – såsom otidsenligt. Koralerna har också en viktig funktion som sektionsindelare i Paulus. Inledningen består av uvertyren, en inledningskör och en avrundande koral (nr 2) och verkets två delar har sedan tre sektioner vardera, där de inom delen avslutas med en koral (nr 8 och 15 i del ett och nr 28 och 35 i del två), men delarna i sig avslutas med en körsats med vald text och ny musik.

Verkets sektioner
Inledning. Den instrumentala uvertyren bygger på koralen Wachet auf, ruft uns die Stimme (Sv.ps. 632) som handlar om Kristi återkomst och om att då vara redo. Att den melodin inleder betyder att den anger verkets höjdpunkt när den sedan sjungs efter Kristi uppenbarelse för Paulus utanför Damaskus i slutet på sektion två. Uvertyrens stil minner också om favoriten Beethovens klassicism.

Den inledande kören har verser från Apg. 4 som där syftar på lärjungarna. Koralen nr 2 Allein Gott in der Höh´(Sv.ps. 18) är tysk, reformatorisk motsvarighet till Gloria/Ära vare Gud i höjden i liturgin.

Sektion ett handlar om Stefanus och stenandet av honom. Bland ariorna förekommer en mera samtida stil, Lieden, odlad inom Berlin-skolan; så i nr 6, Jerusalem, populär i salongerna i England. Koralen nr 8 som avslutar är Wer nur den lieben Gott lässt walten (Sv.ps. 575).

I sektion två rasar Saul mot församlingen och beger sig till Damaskus, men omges av ett starkt ljussken, slås till marken och hör Kristi röst. Här används i nr 13 fyr-stämmig kvinnokör, helt okonventionellt; vox Christi brukar göras av en bassolist. Också detta kritiserades. (Även många recitativ görs av en sopran/alt i stället för en tenor.) En körsats med en fuga i äldre kyrkomusikstil följer. Texten är skickligt vald; till den liggande, blinde Saul riktas: ”Stå upp, var ljus, ty ditt ljus kommer, och en Herrens härlighet går upp över dig” (Jes.60:1). Koralen nr 15 avslutar och kopplingen till uvertyren visar att detta är den avgörande punkten. Fanfarer förstärker. En ytterligare kritik var att så mycket av handlingen förlagts till del ett.

I den tredje sektionen fullföljs omvändelsen och här blir det plats för innerliga arior i tysk Lied-stil, först över synden i nr 17 där texten återigen är väl vald, Davids botpsalm Psalt. 51, sedan nr 19, ett av de vackraste styckena i verket, där solot kombinerats med kör som stämmer in i tacksägelsen till Gud. (Kanske motsvarar ariorna lag och evangelium.) Dessa läggs in medan Saul fortfarande är blind. När sedan i nr 20 Ananias helat honom och han låtit döpa sig (tyska, taufen) hörs där ett orkestertema som sedan är sångtema i avslutningskören nr 21 med text från hans eget Romarbrev: ”Vilket djup av rikedom, vishet och kunskap hos Gud”.

Del två kan kanske kritiseras för att dramatiskt bara följa upp höjdpunkten, omvändelsen. Ändå ser vi en dramaturgisk poäng i att de kristnas förföljare förvandlas till en förföljd kristen. Parallellen till Stefanus finns i att båda har samma turba-körpassage ”Stena honom!” i nr 7 respektive 37b. Båda liknar också Jesus. Forskaren R. Larry Todd ser en anknytning till framförandet av Bachs Matteuspassion i valet av Matteus-texter i nr 6, ”Jerusalem dödar” Stefanus (23:37), och i nr 41, där folket i Efesus som sörjer att de aldrig mer ska se Paulus tilldelas Petrus invändning (16:22).

I andra delens inledningskör går Beethoven igen i ”preludiet”, följt av en traditionstrogen – nu fem-stämmig – fuga; temat för Paulus har nu blivit hedningarnas omvändelse. I Apg. 13 sänds Barnabas och Paulus ut för mission. Koralen nr 28 i slutet lyder: ”O Jesu Krist, du sanna ljus”.

En känslosam duett nr 30 i sektion två återger Paulus eget citat från Jes. 49:6. Efter att de botat en lam vill hedningarna offra till dem som gudar och tilldelas en imitativ pastoral körsats nr 34. Svaret kommer i nr 35, vars kördel är en höjdpunkt i del två, en fem-stämmig fuga där andra-sopranerna sjunger Wir glauben all´ an einen Gott, det tyska Credo/trosbekännelsen, fyra rader.

I sektion tre finns steningsscenen nr 37, berörd ovan, liksom avskedet i Efesus nr 40-41. I Apg. 20 avbryts berättelsen, men det sista recitativet är hämtat från avskedsbrevet, 2 Tim. 4 (var.): ”Han har kämpat den goda kampen, han har fullbordat loppet, han har bevarat tron”.

Paulus framfördes som konsert, inte i gudstjänsten. Det blev en stor framgång i Europa och även i USA.

Lobgesang-symfonin
1840 firade man runt om i Tyskland Gutenberg, som uppfann tryckkonsten med rörliga typer. Han hyllades som en ljusbringare, en Johannes döparen som förebådade reformationen. I tryckstaden Leipzig firade man stort under en tredagars-festival. Mendelssohn hade skrivit en Festgesang till hyllning. Bl.a. innehöll den en Lied som skulle bli en av hans mest kända verk. Texten handlade om fäderneslandets gyllene dag. Felix tyckte senare att den kunde användas till någon engelsk text, ”men den kommer aldrig att passa till en andlig text”, skrev han. Den engelske organisten Cummings upptäckte dock att melodin passade till Charles Wesleys jultext Hark! the herald angels sing och finns nu i Svenska psalmboken som nr 123 ”Lyss till änglasångens ord”.

Som kulmen på firandet framfördes Felix’ ”symfoni-kantat” Lobgesang, vilken består av en instrumental symfoni i tre satser och därefter nio satser vokalmusik med körer, arior och en orkestrerad version av Nu tacken Gud allt folk. Ett sammanhållande tema finns i början av symfonin, i första vokalsatsen och som avslutning i sista satsen. Verket är något underskattat. Det har fått nr två bland symfonierna, och det har förmodligen bidragit till att det inte uppmärksammats på sina egna villkor. Det är till större delen ett vokalverk. Symfonidelens första sats etablerar temat som ett motto i trombonerna med en ganska lång utveckling. I mellansatsen förekommer en av Felix egna fria koralmelodier. En idé är att den symboliserar ett andligt tilltal eller uppvaknade. Den tredje satsen har nämligen tempobeteckningen andante religioso. På samma sätt kan kantat-delen sägas ha en rörelse nedåt mot förtvivlan innan koralen Nu tacken Gud allt folk leder tillbaka mot det jublande slutet. Mottot i slutet bildar en symmetrisk motpol till detsamma i inledningen.

Oratoriet Elia
Mendelssohn hade kort efter Paulus, 1837, börjat planera ett nytt oratorium. En inbjudan att bidra med ett verk till musikfestivalen i Birmingham 1846 sporrade honom att börja jobba med det. Det komponerades till en tysk text, återigen av Julius Schubring, men var avsett att översättas för premiären och har den engelska originaltiteln Elijah. Vissa har sett en judisk koppling till valet av den gammaltestamentliga profeten som handling, men i Elia finns många kristologiska hänvisningar framåt mot den som ska komma. Däremot har han musikaliskt övergivit de direkta Bach-influenserna i Paulus. Dramatiken är stor och inga berättande recitativ förekommer, utan allt bärs upp av personernas kontinuerliga dialog, alltså mera av en upplevd handling än en avlyssnad historia. En engelsk kritiker skrev att dess dramatiska karaktär gjorde att man undrade varför Felix inte skrivit en opera. De traditionella fugorna är också borta från förloppet men förekommer som avslutning på de båda delarna. Bara en enda koral är med i nr 15, där Elia precis ska nedkalla Herrens eld från himlen; men det är bara melodin, texten har han tagit från flera Psaltarverser varav den första är 55:23, ”Kasta din börda på Herren, han skall uppehålla dig”. Några egna koral-liknande melodier förekommer, även i detta verk, i körsatserna nr 5 och 16, där de bryter av och ger en kristen förståelse av den gammaltestamentliga handlingen.

Mycket skicklig är inledningen där Elia profeterar om den långa torkan som ska komma. Den följande uvertyren symboliserar sedan den långa tid som går, innan inledningskören föreställer folket som klagar över den svåra vattenbristen. En särskild kristologisk framställning finns i den berömda nr 26 när Elia flyr ut i öknen, ”Det är nog. Ta nu mitt liv, Herre”, genom att Bachs aria ”Det är fullbordat”, nr 30 i Johannespassionen, används som modell för musiken. Där är det Jesus på korset, som här jämförs med Elia utelämnad åt sina fiender, vilket leder till en tolkning framåt. På samma sätt är det i slutet av verket när den dramatiska handlingen slutat med att Elia tagits upp i eldsvagnen. Därefter följer några satser med profetord om den framtida frälsningen, bland andra Malakis ord i 4:5, ”Se, jag skall sända er profeten Elia förrän Herrens stora och fruktansvärda dag kommer.”

Epilog
Elia blev liksom Paulus en mycket stor succé, särskilt i England där det sattes endast efter Händels Messias. Han besökte England tio gånger och blev bekant med drottningparet. Vid det sista besöket tillbringade han en timme tillsammans med drottning Victoria, då hon bl.a. sjöng tre av hans sånger till hans ackompanjemang. Elia framfördes i New York dagarna efter Mendelssohns död. Han hade påbörjat ett tredje oratorium, känt som Christus, när han dog endast 38 år gammal 1847, kort efter sin syster Fanny. Vid begravningen framfördes från Paulus nr 10 Siehe, wir preisen selig och från Bachs Matteuspassion slutkören Wir setzen uns mit Tränen nieder.

Litteratur:

• Todd, R. Larry, Mendelssohn: A Life in Music. Oxford 2003.
• Worbs, Hans Christoph, Felix Mendelssohn Bartholdy (1974). Översättning Anna Lisa Berkling. Borås 1985.
• Mendelssohn-artiklar i Sohlmans musiklexikon och The New Grove Dictionary of Music and Musicians.